Latinoamérica. El colorista Tashi Trieu ha trabajado desde hace años con Lightstorm Entertainment, la productora de James Cameron, como editor en intermedios digitales, incluidos en proyectos tales como «Terminator 2» y «Battle Angel: La última guerrera» («Alita: Ángel de combate» en España). Para «Avatar: el camino del agua» («Avatar: el sentido del agua» en España), Trieu colaboró como colorista con el director Cameron.
Trieu compartió su experiencia con el trabajo en «Avatar: el camino del agua» y el proceso de etalonaje en DaVinci Resolve Studio, de Blackmagic Design.
—Entiendo que trabajaste estrechamente con el director James Cameron en el desarrollo de la estética, incluso antes de la etapa de producción. ¿Nos podrías hablar sobre ese proceso?
—Estuve un poco involucrado en la preproducción después de haber finalizado «Battle Angel: La última guerrera» a comienzos de 2019. Analicé las pruebas estereoscópicas que realizó el director de fotografía Russell Carpenter y me sorprendió el nivel de precisión y especificidad que tenían. Los reflejos polarizados son todo un desafío en este tipo de contenidos, dado que suelen dar lugar a niveles diferentes de brillo y textura entre los ojos que pueden ocasionar un degradado en el efecto tridimensional. Recuerdo las pruebas con distintos tonos de pintura negra para encontrar la que retuviera la menor cantidad de polarización. Nunca había efectuado pruebas de cámara tan detalladas.
El desarrollo de la estética se llevó a cabo principalmente en WetaFX. Jim tiene un vínculo muy estrecho con ellos y, como responsable principal de los efectos visuales para el proyecto, su experiencia se vio plasmada en todo, desde la captura de la acción en directo hasta las tomas para imágenes computarizadas. Su enfoque dio lugar a una amplia latitud creativa en la etapa del intermedio digital. Además, nuestra tabla de conversión (LUT) de visualización es una simple curva en S con una asignación del espectro cromático básica de SGamut3.Cine a P3D65. Esto brindó una gran flexibilidad a fin de aportar una tonalidad más pastel a ciertas partes del film o un concepto absolutamente fotorrealista.
Naturalmente, gran parte de esta película transcurre bajo el agua. Una de nuestras prioridades era conservar el fotorrealismo en los grandes volúmenes de agua. Esto implicó tener que etalonar la densidad de la masa de agua a fin de transmitir ese sentido de amplitud. Los primeros planos pueden ser nítidos, con contraste y colores saturados intensos, pero a medida que aumentas la distancia al sujeto, aun en el agua más transparente, el espectro se difumina al azul. Esto era algo que podíamos ajustar de manera rápida e interactiva en el intermedio digital. Siempre que necesitábamos lograr cierta profundidad, era cuestión de aumentar un poco el azul y disminuir el rojo y el verde.
—¿Cómo fue trabajar con Cameron durante el proceso de masterización?
—Nunca antes había trabajado con un director que pudiera comunicar su intención creativa con tanta rapidez y precisión. Me deslumbró su atención en los detalles y su capacidad para tomar decisiones analizadas y artísticas de manera instintiva. Incluso expresaba su opinión y lógica para las decisiones más sencillas relacionadas con el etalonaje y el encuadre. Más allá de lo innovadora que es la película, sus prioridades nunca se alejaban de los personajes, la historia y la conexión de los espectadores con dichos elementos.
—Durante el etalonaje realizado con DaVinci Resolve Studio, ¿trabajaste exclusivamente en el módulo Color o empleaste otros módulos, como Fusion o Edición?
—He trabajado como editor en el intermedio digital, de modo que participo activamente en los procesos de conformado y edición. Destiné el mismo tiempo al módulo Edición que al módulo Color. No utilicé Fusion en este proyecto, principalmente gracias a las mejoras implementadas en las herramientas de los efectos ResolveFX. Prácticamente podía hacer todo lo necesario además del etalonaje con las prestaciones del módulo Color. Esto fue una gran ventaja debido a que podíamos aplicar la función «Color Trace» a dichos ajustes cromáticos y propagarlos en distintas versiones para diferentes relaciones de aspecto y niveles de luz.
—¿Podrías compartir alguna dinámica de trabajo empleada y cómo se vio afectada por el formato estereoscópico?
—Soy un gran defensor de simplificar los procesos y automatizar todo lo que sea posible. Para este proyecto, utilicé muchísimo la interfaz de programación (API) Python de Resolve. Creé un sistema para indexar la entrega de efectos visuales una vez que los enviaban al intermedio digital, de modo que mi editor Tim Willis (Park Road Post Production) y yo podíamos importar rápidamente las últimas versiones de las tomas. Tomaba un archivo EDL de lo que tenía en el montaje y en cuestión de segundos obtenía una actualización de las tomas más recientes, a fin de llevar a cabo las revisiones finales en formato estereoscópico en el contexto de la escena.
Esta película fue un desafío por partida doble, no solo por el formato estereoscópico, sino también porque trabajamos con una frecuencia de imagen alta (48 f/s). Incluso en una estación de trabajo de vanguardia con cuatro unidades de procesamiento de gráficos A6000, es muy difícil garantizar un funcionamiento en tiempo real. Es un equilibrio muy delicado entre lo sostenible con el ancho de banda de la red SAN y lo que el sistema es capaz de decodificar rápidamente. Cada toma se entregó en formato OpenEXR con unas cinco o seis capas de máscaras para poder usar en el etalonaje. Ian Bidgood, de Park Road, tuvo la brillante idea de pedirle a WetaFX que creara una capa RBG como datos sin compresión. Sin embargo, el formato ZIP comprime las máscaras dentro del mismo archivo. En consecuencia, logramos una reproducción impecable, una renderización sumamente rápida para los archivos finales por entregar, y un tamaño de archivo apenas superior al que tendrían los archivos si no incluyesen máscaras.
—¿Hubo desafíos al momento de etalonar en SDR y HDR?
—Tuvimos el lujo bastante exclusivo de trabajar en Dolby Vision 3D desde el primer día. El ajuste cromático preferido fue la versión Dolby 3D a 14 fL con rango dinámico extendido. Fue una manera estupenda de trabajar porque se ve todo a la perfección. Esto es fundamental para las revisiones estereoscópicas en las que es necesario ver si la composición es adecuada o si se debe realizar algún tipo de modificación.
Una vez que se etalona para Dolby Vision, es relativamente sencillo obtener el formato 2D para cine digital estándar a 14 fL, con algunos ajustes personalizados. Si se emplea un proyector tradicional DLP, se pierde el nivel de negros, pero tiene el mismo brillo que Dolby 3D. Uno de los principales desafíos fue crear un etalonaje a 3.5 fL que, desafortunadamente, es la norma para la mayoría de los cines digitales comerciales en 3D. Crear la ilusión de contraste y saturación con tan poca luz es un proceso muy riguroso. Tenemos que tomar ciertas decisiones y permitir la reducción de luces en el fondo para poder conservar el contraste en las escenas de alto rango dinámico, por ejemplo, en las grabadas en exteriores de día. Las imágenes de noche son mucho más permisivas.
—¿Cuál es tu herramienta predilecta en DaVinci Resolve Studio?
—La función «ColorTrace» fue esencial para este proyecto. Se crearon proyectos individuales en Resolve para cada carrete de la película, con unas once líneas de tiempo únicas para cada uno de los archivos por entregar a los distintos cines. Tim Willis, el editor de intermedios digitales, mantuvo las mismas decisiones en cuanto a la edición en las distintas versiones y actualizaciones de los efectos visuales. Cuando bloqueaban un ajuste cromático en un formato, aplicaba dichos valores a los otros formatos y los modificaba según fuese necesario. Si cambiábamos el encuadre y la composición en uno, podía propagar esas modificaciones con suma facilidad a las otras versiones sin que las decisiones tomadas al etalonar se vieran afectadas. Es muy simple, pero el tiempo que ahorramos y la elegancia de ese tipo de dinámicas de trabajo es lo que nos evitó tener que trabajar hasta largas horas de la noche.
—¿Hay alguna escena favorita de la película que te haya gustado mucho etalonar o que haya sido un desafío en particular?
—Hay una escena en una «municipalidad» entre la familia de Sully y el clan Metkayina que ocurre durante una tormenta. Es una escena absolutamente excepcional que evoca a Rembrandt. El cielo nublado y frío envuelve a los personajes, y una tenue luz cálida les aporta a las imágenes una dinámica muy agradable. Es increíble lo real que parece. Hay que recordarse a uno mismo que todo lo que se ve está generado por el artista, que nada, más allá de la actuación de los personajes, es real «per se». Es un salto generacional en términos de efectos visuales y tecnología. Es absolutamente extraordinario.
