Latinoamérica. La película «No miren arriba» de Netflix sigue la vida de dos astrónomos del mundo académico, quienes tras descubrir que la trayectoria de un cometa va camino a destruir el mundo en seis meses, emprenden una campaña mediática para advertir a la humanidad.
El largometraje fue dirigido por Adam McKay, mientras que Linus Sandgren (FSF, ASC) fue el responsable de fotografía. El etalonaje estuvo a cargo de Matt Wallach, de la empresa Company 3, quien recurrió al programa de edición, etalonaje, efectos visuales (VFX) y posproducción de audio DaVinci Resolve Studio.
En los últimos años, Wallach se ha dedicado principalmente al etalonaje de las tomas diarias y ha trabajado junto a los especialistas en fotografía más reconocidos, incluido Sandgren, quien admira la labor de Wallach y lo puso a cargo del etalonaje de las tomas diarias y del resultado final en su película anterior «Sin tiempo para morir». Sandgren prefiere rodar en negativos, dentro de lo posible, en lugar de en forma digital y, a la hora de etalonar, intenta preservar el aspecto fílmico que les confiere ese tipo de grabación a las imágenes. Asimismo, opta por abordar el color de modo de mantener la apariencia que se logra mediante la revelación fotoquímica.
En el caso de «No miren arriba», Sandgren registró imágenes en una variedad de formatos, además de en negativos, lo que añadió complejidad al proyecto. «Filmamos principalmente en 35 mm, pero también registramos algunas tomas con objetivos anamórficos, esféricos, e incluso con cámaras Super 8 y unas pocas en formato de 16mm», comentó Wallach. «También rodamos bastante material con cámaras de televisión en un recinto similar a un estudio cuando los personajes aparecen en pantalla».
Wallach sugirió una dinámica de trabajo para etalonar dichas escenas. «Propuse que, al llegar a la sección de del estudio de televisión, usáramos imágenes extremadamente saturadas, casi como cuando vas a una tienda de electrodomésticos y todas las pantallas están configuradas en modo de demostración, con colores sumamente vívidos y brillantes, tanto que hace mal a la vista», explicó.
El desafío de estos elementos es la ausencia de un archivo logarítmico durante la etapa de etalonaje, lo cual puede incorporar dificultades al querer lograr colores más intensos. «El material no estaba en archivos RAW, sino que se filmó en Rec. 709, que, básicamente, es lo que es», agregó Wallach. «Inicialmente, comencé a trabajar al igual que con el resto de las imágenes, utilizando herramientas de compensación y positivado. Después de este paso, manipulamos el contraste y la saturación al extremo y aplicamos distintas curvas en Resolve para ver hasta qué punto podíamos llegar antes de que la imagen se comenzara a deteriorar».
La numerosa cantidad de efectos visuales también fue otro inconveniente, no solamente las tomas generadas por computadora más importantes, sino también otras más sutiles, no tan obvias para los espectadores. «Hubo varias tomas que quizás no contenían efectos visuales en un principio, pero pasaron a tenerlos como consecuencia de la pandemia», comentó Wallach. «Se impusieron límites a la cantidad de personas que podían estar presentes en el set a la vez, incluidos los actores, así que algunas escenas se lograron a partir de varias imágenes compuestas».
El equipo de efectos especiales aportó material digital de una multitud, y junto con elementos 2D fijos y capturas volumétricas, pudimos ampliar la toma de los 25 o 30 actores presentes en el set a una congregación de 100 personas o más en un mismo encuadre. «En algunas tomas, como la del concierto y las escenas de las manifestaciones, tuvimos que reemplazar con imágenes digitales de multitudes, a fin de que pareciera que había más gente», aclaró Wallach. Gracias a DaVinci Resolve Studio, el especialista en etalonaje pudo equilibrar los distintos elementos y así garantizar que la iluminación dinámica estuviera distribuida en forma pareja entre el público y todos los elementos de manera natural.
Wallach afirmó que las herramientas que ofrece DaVinci Resolve Studio lo ayudaron significativamente a ser más eficiente al lograr los matices deseados. «Usé le herramienta de distorsión cromática, en particular al tratar de unificar las imágenes compuestas. Podría haber empleado una combinación de otras herramientas para la misma tarea, pero el efecto que elegí hizo que la colaboración con otros fuera muy eficiente, dado que me permitió cambiar distintos parámetros a la vez y mostrarle a Linus cómo se iba modificando la imagen simultáneamente. Por ejemplo, cuando íbamos alternando entre el material en negativos y el digital, queríamos que el rojo en las imágenes de televisión estuviera en cierta región, y DaVinci me permitió tomar esos rojos y trasladarlos adonde los necesitaba con tan solo un movimiento. Asimismo, pude hacer cambios globales más rápido que si hubiese tratado de hacer lo mismo con superposiciones o curvas».
Netflix estrenó el largometraje en las salas de cine a la par que en su plataforma mundial por Internet. Esto implicó tener acceso tanto a herramientas que brindan la posibilidad de trabajar con un rango dinámico elevado (HDR) y obtener un producto final en formato DCI-P3. «Recurrí bastante a los controles de HDR de Resolve para retocar el rango dinámico en los negativos, en lugar de usar las curvas y los controles logarítmicos para los realces», comentó Wallach. «Verdaderamente compensó el proceso de recorte en HDR, ya que la versión P3 para las salas de cine fue el estilo estrella. El panel de círculos cromáticos HDR ofrece la flexibilidad de ajustar el rango afectado en cada zona y después modificar la exposición en cada una de ellas individualmente. Creo que los controles HDR ayudan a conseguir el efecto deseado para las versiones en alto rango dinámico de una manera más sencilla que antes», concluyó.
