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Patrones en escritura de telenovelas y series

Alejandro Vergara EchavarríaEste texto se centra en los conceptos de Alejandro Vergara Echavarría, quien hizo parte del proyecto Betty en New York (Betty in NY), quien se refiere a los patrones que rigen el diseño y producción de series y telenovelas.


Luis Fernando Gutiérrez Cano

Luis Jorge Orcasitas Pacheco

Manuela Quirama Montoya

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Esta entrevista con el dialoguista, guionista y escritor colombiano, Alejandro Vergara Echavarría, consta de dos entregas. En la primera, el guionista se refiere al proceso creativo que existe alrededor de la producción de series y telenovelas, asimismo, a las reglas para la construcción de estructuras narrativas efectivas.

En la segunda, se aborda el contexto actual y el funcionamiento del sector audiovisual y se espera responder inquietudes en relación con la existencia de fórmulas y patrones en la escritura de telenovelas y series.

¿Cuál es el proceso de investigación para construir una buena historia?
Alejandro Vergara Echavarría: En publicidad se induce a los procesos de investigación para que intenten encontrar un insight que conecte con la historia y, a partir de ahí, se puede construir algo con lo que las personas se identifiquen. Cuando es una historia nueva, lo que se tiene que hacer es una buena investigación sobre el tema, y cuando es una adaptación, como algo que ya ocurrió, lo que se hace es investigar para localizarla.

De acuerdo con lo anterior, cada historia tiene una premisa y para el caso de Yo soy Betty la fea, es que pueda conseguir el amor, incluso siendo una mujer poco agraciada, que no pertenece al mundo de la moda y que no encaja con los estereotipos. Para la nueva adaptación, se realizó un proceso de investigación y se determinó que clasificar en tiempos actuales a una persona como alguien “feo” es discriminatorio. Entonces, el manejo de este plot debe adaptarse a estos tiempos.

La importancia de investigar antes de tratar un tema también puede ser ejemplificado con la serie española de televisión Élite (Netflix), la cual al tratar temas que habitualmente no han sido abordados en la producción de contenidos para adolescentes (diversidad sexual, cultural, drogas, enfermedades, acoso, uso de redes sociales, corrupción, entre otros), debe plantear la creación de un grupo de investigadores que contribuyan a un buen tratamiento de estos dentro del guion y que además, logren que las historias sean lo más cercanas a la realidad.

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¿Cómo desarrollar estructuras narrativas para contar historias que funcionen efectivamente en las audiencias?
Alejandro Vergara Echavarría: Hay una regla, que es el formato, por eso, todo se centra en tratar de encontrar las reglas para su construcción En un primer momento, consiste en identificar la estructura o “esqueleto” que encaje mejor en la historia. Luego, se determina el planteamiento, que está determinado por el universo donde se va a desarrollar la historia y los personajes que en participan en el mismo.

Un ejemplo de lo anterior se puede apreciar en las series cinematográficas de Harry Potter, cuya historia inicia mostrando que él vive con sus tíos, en un barrio en el que existe el universo de la magia. Este es el planteamiento y en este, aún el personaje principal no tiene problemas. La historia comienza cuando le pasa algo a la vida del personaje (problema). Para el caso de Harry Potter, el detonante es cuando aparece el personaje de la moto (Sirius Black) y le dice “usted no pertenece al mundo de los normales”.

A partir de ahí, el personaje de Harry Potter tiene que cumplir un camino, para ver si logra vengar la muerte de sus padres, pero para para lograr esto, el personaje tiene que encontrar, mediante los puntos de giros, qué es lo que intenta para lograr su objetivo, pero no lo logra. Después de los puntos de giro, viene el clímax que es la última oportunidad que tiene el personaje para lograr conseguir su objetivo (lograr detener a Voldemort), y de allí el desenlace.

Por otra parte, en el caso de Inception (El origen), de Christopher Nolan, la historia tiene dos líneas dramáticas: hay una que es la sentimental que es supremamente fuerte en la historia; y también una línea de poder. En ese esquema, la línea sentimental propone si Dom Cobb (Leonardo Di Caprio), podrá superar el trauma que tiene, y la línea de poder tiene como pregunta si él podrá extraer el plan de expansión de Proclus Global, liderada por el magnate japonés Saito (Ken Watanabe).

En el comienzo de la historia le muestran al espectador el universo en el cual vive y lo que Dom Cobb hace para vivir, además nos explican es un agente extractor, un experto en el robo de ideas dentro del mundo de los sueños, este es el planteamiento. De ahí que, cuando Dom Cobb y su equipo son contratados por Ingeniería Cobol para robar una idea de la mente de otra persona, se presenta el detonante de la historia, y si finalmente él logrará o no hacerlo. Para poder hacerlo cuenta con un buen equipo de personas que le colaboran. El clímax de la historia es cuando ellos logran entrar en la mente del personaje a implantar la idea y si lo lograrán o no, y el desenlace es abierto para este caso, pues se plantea la duda de si todo es un sueño o no.

Otro ejemplo son las historias del Universo cinematográfico de Marvel (Marvel Cinematic Universe), cuyo objetivo plantea si los superhéroes lograrán detener al villano (Thanos), que quiere conseguir las seis Gemas del Infinito. La historia comienza mostrándonos a todo el equipo de superhéroes, quienes son perfectos y felices. El detonante es que aparece el villano, quien dice que se va a robar las gemas, y ahí surgen una gran cantidad de efectos especiales, donde la audiencia aprecia batalla tras batalla.

En la primera película, el primer punto de giro villano logra tener las gemas y destruir gran parte de la humanidad, en la segunda película, se da la confrontación final que es el segundo punto de giro, el clímax y el tema es que los héroes, logran derrotar al villano. Entonces, la premisa que se plantea es si logrará el villano conseguir el poder del universo.

¿La estructura varía en los diferentes géneros?
Alejandro Vergara Echavarría: La estructura es siempre la misma; por ejemplo, en las historias de terror, se presentan personajes que llegan a la casa (la pareja recién casada de veinticincos años que compró una casa por hipoteca y están súper contentos, pero la casa da miedo; desde el inicio la audiencia piensa: esta gente está loca, ¿por qué comprarían una casa en la que van a morir? Este es el planteamiento de la historia, en donde se muestra algo que denota desde el inicio que van a suceder hechos irreales: una sombra en un espejo, una vela se apaga sola o el niño que está parado en la puerta y les dice, “ustedes se van a morir”.

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El espectador ya sabe que es una historia de terror y qué va a aceptar ver los 13 capítulos siguientes, y va a admitir ver espíritus, que la gente se muere y revive o aceptar que el demonio tiene cuernos y que va a aparecer en la historia.

Mientras tanto, en una historia de romance, desde las primeras escenas y en el planteamiento, se muestra a la protagonista como una chica superbuena y bonita que, a pesar de ser inteligente, no tiene éxito; asimismo, va a aparecer un personaje masculino de quién se va a enamorar, pero infortunadamente, este ya tiene novia o está a punto de casarse.

En ese contexto, el espectador sabe que es una historia romántica, pero sí después del planteamiento se cambian las reglas y se muestran cosas irreales, tales como que la protagonista puede volar, poner invisible. Ante esto vas a saltar y a decir que pasó, esta historia es muy tonta. Lo que paso es que desde el planteamiento el guionista deba presentar los personajes y universos en los cuales el espectador va a entrar y si estos van a tener superpoderes y el espectador identifica qué tipo de historia es. De ahí viene el detonante, que es cuando surge la pregunta y el problema, los puntos de giro, el clímax y el desenlace.

¿Qué pasa con respecto a las telenovelas, estas aprovechan dicho patrón?
Alejandro Vergara Echavarría: Las historias románticas de las telenovelas, si todavía se puede utilizar el término, se han adaptado porque la gente de ahora prefiere ver formatos y temporadas cortas. En este tipo de producciones, generalmente las historias tienen dos líneas, una de amor y otra de poder, porque a veces una historia solamente de amor no se sostiene, se necesita incluir la historia de amor también como algo de poder y de intriga, pero siempre teniendo en cuenta que lo más relevante es la historia de amor.

¿En las series se generan estas dos mismas líneas?
Alejandro Vergara Echavarría: Una serie como Élite tiene dos líneas, una de poder y otra de amor, acompañadas de pequeñas historias de amor de los personajes periféricos, es decir, son como tres historias sentimentales que vendría a ser una línea sentimental y una línea de poder.

Ahora bien, cuando tienes una historia de acción, la línea de poder es más importante que la línea de amor, a diferencia de las historias románticas en donde siempre es más importante la línea de amor y al final a la audiencia no le importa si el protagonista perdió su fortuna, lo importante es si él se queda con la protagonista; de otro lado, cuando se plantea una historia que tiene que ver con acción, como por ejemplo, un gran robo, la historia tiene casi siempre la premisa de un robo, que puede tener una línea romántica, pero esta última no es tan importante.

En La Casa de Papel (Netflix), la premisa cuenta cómo un grupo heterogéneo van a hacer un gran robo, y la segunda línea es la romántica, pero a la audiencia no le importa tanto la línea romántica, lo que importa es si ellos efectivamente van a hacer el robo, cómo lo van a hacer y sí lo van a lograr.

¿Qué cambios o novedades introdujo Fernando Gaitán en la telenovela?
Alejandro Vergara Echavarría: Fue el creador quien puso que la protagonista fuera no muy agraciada e inteligente. Este fue el cambio, porque casi siempre la protagonista en la telenovela latinoamericana clásica no había estudiado mucho y no se reía de sí misma y era consciente de no encajar en esa sociedad.

Las protagonistas de ese tipo de telenovela siempre les decían: “tú eres fea, tú eres pobre” y ella se ponía a llorar, en cambio a Betty le decían “es que tú eres fea”, y Betty le decía a Nicolás “si es que yo soy fea” y se reía”. Ese pequeño cambio hizo de Betty un gran personaje, hizo que se conectara con la audiencia, porque le puede pasar a cualquier persona; Betty fue un personaje que se reía del bullying: “si yo soy fea, ¿y qué?, no me importa”.

En la siguiente entrega se prosigue con la entrevista a Alejandro Vergara Echavarría, quien responde preguntas con respecto a la construcción de personajes, el género y la identidad que desde esta se genera, la existencia de fórmulas para el diseño de telenovelas y series que generan patrones, y la manera de cómo el COVID- 19 ha cambiado el diseño de la producción, además de las historias que han surgido de este tema coyuntural.

Los Magister Luis Fernando Gutiérrez Cano y Luis Jorge Orcasitas Pacheco, son profesores de la Facultad de Comunicación Social-Periodismo de la Universidad Pontificia Bolivariana. En este artículo cuenta con la colaboración de Manuela Quirama Montoya, estudiante de la Facultad de Comunicación Social de la misma universidad.

Richard Santa, RAVT
Author: Richard Santa, RAVT
Editor
Periodista de la Universidad de Antioquia (2010), con experiencia en temas sobre tecnología y economía. Editor de las revistas TVyVideo+Radio y AVI Latinoamérica. Coordinador académico de TecnoTelevisión&Radio.

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