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La trasnacionalización cultural de la telenovela

Lo que ha convertido a las telenovelas en un enclave estratégico de la producción audiovisual latinoamericana es tanto su peso en el mercado televisivo como el papel que ellas desempeñan en el reconocimiento cultural de estos pueblos.

Lo que ha convertido a las telenovelas en un enclave estratégico de la producción audiovisual latinoamericana es tanto su peso en el mercado televisivo como el papel que ellas desempeñan en el reconocimiento cultural de estos pueblos. Ello plantea diferentes significados y alcances a lo que sucede en el plano nacional y en el transnacional.

No sólo en Brasil, México y Venezuela –principales países exportadores–, también en Argentina, Colombia, Chile y Perú la telenovela ocupa un lugar determinante en la capacidad de producción televisiva nacional, esto es, en la consolidación de una industria televisiva, en la modernización de sus procesos e infraestructuras –técnicas, financieras– y en la especialización de sus recursos: libretistas, directores, camarógrafos, sonidistas, escenógrafos, editores. La producción de telenovelas ha significado a su vez una cierta apropiación del género por cada país: su nacionalización. Pues si bien el género telenovela implica rígidos estereotipos en su esquema dramático, y fuertes condicionantes en su gramática visual, reforzados por la lógica estandarizadora del mercado televisivo mundial, también lo es que cada país ha hecho de la telenovela un particular lugar de cruces entre la televisión y otros campos culturales, como la literatura, el cine, el teatro.

En la mayoría de los países se empezó copiando, en algunos importando incluso los libretos, del mismo modo como sucedió años atrás con la radionovela cuando, de la mano de Colgate Palmolive, se traían los guiones de Cuba o Argentina. La dependencia del formato radial y de la concepción entonces de la imagen como mera ilustración de un "drama hablado" se fue rompiendo a medida que la televisión se iba industrializando y los equipos humanos de producción iban "conquistando" el nuevo medio, esto es, apropiándose de sus posibilidades expresivas. La telenovela se convirtió entonces en un conflictivo terreno de redefiniciones culturales: mientras en países como Brasil se incorporaban a la producción de telenovelas, valiosos actores de teatro, directores de cine, prestigiosos escritores de izquierda, en otros países la televisión en general y la telenovela en particular eran rechazadas por los artistas y escritores como la más peligrosa de las trampas y el más degradante de los ámbitos profesionales. Poco a poco, sin embargo, la crisis del cine por un lado y la superación de los extremismos ideológicos por otro han ido incorporando a la televisión y a la telenovela a muchos artistas, escritores, actores que aportan temáticas y estilo por los que pasan dimensiones de la vida y las culturas nacionales.

Y es justamente cuando la telenovela logra movilizar e incorporar a su espacio a artistas, escritores y críticos, desalojando a las series norteamericanas de los horarios más "nobles" y de mayor audiencia en la televisión, cuando ese éxito se va a convertir en el trampolín hacia su internacionalización. Una internacionalización que si de un lado responde a un movimiento de activación y reconocimiento de lo latinoamericano, marca de otro lado el inicio de un tramposo movimiento de neutralización y borrado de las señas de identidad nacionales y regionales.

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El pionero fue Brasil: TV-Globo internacionaliza la telenovela exportando sus éxitos a Portugal desde 1975, y desde comienzos de los ochenta barre fronteras geográficas y políticas introduciendo sus telenovelas en España, Dinamarca, Inglaterra y hasta en Japón. La esclava Isaura es declarada el mejor programa de televisión de los últimos diez años en Polonia, y en China Popular seduce a un público de 450 millones de telespectadores. Mientras tanto, Televisa de México se concentra primero en el ámbito latinoamericano, y en el hispano de Estados Unidos, y desde mediados de los ochenta reestructura su estrategia de comercialización internacional haciéndose presente en Europa y el norte de África con enormes éxitos de audiencia como Los ricos también lloran, que irán de Italia hasta la Rusia actual. Y algo similar ha sucedido con la industria televisiva venezolana, cuya elemental narrativa y exaltación dramática ha encontrado últimamente una enorme resonancia y fidelidad de público de los más diversos y alejados países.

En los últimos años el reordenamiento de los sistemas nacionales de televisión en Europa, la privatización y expansión del número de canales, el cable y las posibilidades de conexión vía satélite en nuestros propios países, han acrecentado el tiempo de programación empujando una demanda intensiva de programas y abriendo así aún más el mercado a las telenovelas latinoamericanas. Ahora también Colombia, Chile y Argentina entran en el mercado audiovisual del mundo poniendo en evidencia el grado de desarrollo alcanzado por las empresas latinoamericanas de televisión y significando, el alguna medida, la apertura de brechas en la hegemonía de Estados Unidos y en la división entre un Norte identificado con países productores y un Sur tenido por países únicamente consumidores.

A partir de esos hechos, y ante la compulsiva reducción de lo valorable únicamente a lo medible en rating, tal y como se hace cada día más manifiesto, quizá sea el momento de preguntarnos si la propuesta de una telenovela económicamente barata y dramáticamente facilona no estará ya matando lentamente la gallina de los huevos de oro. ¿Será verdad que la globalización de los mercados significa la disolución de toda verdadera diferencia o su reducción a recetarios de congelados folclorismos? O ese mismo mercado –como nos muestra el éxito internacional de la novela colombiana Café– ¿no está ya reclamando también exigentes procesos de experimentación e innovación que permitan insertar en los lenguajes de una sensibilidad mundializada la diversidad de narrativas, gestualidades e imaginarios en que se expresa la verdadera riqueza de estos pueblos?

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